L'idée de réseau est devenue un thème récurrent qui traverse des domaines très divers du savoir, des sciences à la philosophie, des techniques à la politique. Dans chaque cas, le concept prend des valeurs et des contenus relativement différents, de sorte qu'il serait bien difficile d'en énumérer les variantes et les usages. Mais au delà de la déclinaison des contenus, quelque chose se dessine qui se propose comme un horizon commun et qui détermine pour une part nos façons de nous représenter le monde dans lequel nous vivons. Le concept de réseau ne désigne pas alors seulement une catégorie "d'objets", mais quelque chose que j'appellerais une forme, c'est à dire non seulement ce que nous pensons comme un type de réalité, mais ce dans quoi nous pensons ou voyons, qui nous enveloppe et modèle nos façons de saisir la réalité. je voudrais interroger dans ce cadre le milieu que les images et la perception traversent pour se constituer comme des fonctions qui intéressent non seulement les manières de voir mais aussi les manières de penser et de connaître. Parler de milieu, ici, engage les médiations dans lesquelles le regard transite et prend corps et efficacité, mais en ne les considérant pas seulement comme ce par quoi passent les images ou la perception, mais ce dans quoi elles s'articulent et se construisent. Cela passe par la prise en compte des appareils de vision. C'est une question qui fait l'objet depuis quelques années d'un intérêt grandissant. Il se trouve que ce que l'on entend par appareil s'infléchit dès lors qu'on en pense le concept dans sa relation au réseau comme forme. Cet infléchissement est l'un des éléments essentiels qui déterminent ce que j'appellerai un régime de visibilité. il engage directement la notion de point de vue, la position du sujet qui regarde, la façon dont le visible se construit comme une réalité commune.

1 - Le réseau.

Le terme de réseau, longtemps attaché au domaine de la dentelle, du travail du fil et du tissage, a progressivement trouvé une extension qui n'a pas manqué d'en bouleverser le sens. Significativement, Armand Mattelart ^1\ nous apprend que c'est d'abord sur le terrain de la médecine qu'il est importé à la fin du XVIIème siècle par Marcello Malpighi à propos du "corps réticulaire de la peau". Malpighi, dans la succession de William Harvey, dont on sait qu'il découvrit la circulation sanguine, fut l'initiateur de l'anatomie microscopique et un brillant analyste du système sanguin. Déjà se perçoit le jeu de rencontre entre l'entrelacement des lignes et l'idée du mouvement, du déplacement, de la circulation. Ce n'est que très lentement, alors que le XVIIIème siècle voit l'intérêt se porter sur les voies navigables puis sur le développement des voies terrestres de circulation, que la notion de réseau prendra toute son importance, pour se généraliser au XIXème siècle. La notion de réseau tend ainsi à se détacher des domaines particuliers qui lui donnaient un ancrage pour acquérir une valeur autonome. Mais si le réseau est alors bien pensé dans le cadre d'une économie de la circulation des marchandises, de l'énergie et des hommes, s'il trouve de plus en plus dans l'idée de circulation le fondement sur lequel il repose, il reste d'abord attaché à la vision radiale d'une société qui cherche à homogénéiser les éléments qui la constituent dans une totalité unifiée et ordonnée. L'émergence du concept de réseau sous cette première forme correspond à l'apparition de structures industrielles qui se déploient dans l'espace en fonction des voies de circulation des marchandises et de l'énergie. C'est l'âge du chemin de fer et de l'électricité. Le réseau est alors le concept dans lequel s'articulent la linéarité d'un modèle dynamique de la circulation et la centralisation évidemment radiale d'une totalité hiérarchisée.

Mais il faut éclairer ce qui vient d'être dit, ce que j'entends par "radial" et par "linéaire". On trouve chez un certain nombre d'auteurs, comme Leroi-Gourhan ^2\ ou François Dagognet ^3\, l'idée d'une opposition structurelle entre deux types de composition dans l'espace des organismes, ou des organisations au sens le plus large de ce terme. Dans les deux cas il s'agit de penser la relation des parties au tout, l'organisation symétrique des espaces et des corps, du social et du vivant. Elle existe en tension entre deux systèmes opposés, celui qui construit l'édifice comme une structure radiale où les parties sont soumises au centre, celui qui le construit comme un déploiement de relations horizontales d'éléments doués d'autonomie et tissés de solidarités. D'un côté on trouverait des formes radiales, concentriques ou en étoile, qui se déploient à partir d'un centre vers une périphérie et tendent vers une hiérarchisation des fonctions de l'un à l'autre. De l'autre côté on trouverait des formes linéaires qui se déploient le long d'un axe ou d'un chemin, où se distribuent des fonctions et des étapes et qui peuvent admettre une certaine autonomie des différents éléments alignés. Ces deux types d'organisations apparaissent alors comme les termes d'une alternative qui engage des logiques différentes et jusqu'à un certain point contradictoires. Le premier tend à privilégier l'emprise sur un territoire délimité et conduit à un mode statique d'existence. Le second tend à privilégier le mouvement et le déplacement; il convient davantage à un principe modulaire de construction. Une logique de l'unité d'un côté, de la multiplicité de l'autre. Un désir d'immobilité contre une affirmation du déplacement. Une pensée du centre et de la périphérie contre une pensée de l'interrelation horizontale. L'intérêt de la notion de réseau est d'abord d'avoir permis d'articuler dans une unité cohérente, sous la forme du tressage d'une toile centrée, routes, voies ferrées, câbles électriques, etc., la radialité d'une organisation hiérarchisée et la circulation des éléments dans ses veines.

Il me semble que ce n'est qu'à partir de la seconde moitié du XXème siècle que le concept de réseau voit sa signification s'infléchir de nouveau et prendre une nouvelle dimension, pour une bonne part dans la perspective ouverte par la cybernétique et la théorie de l'information de Shannon. Un certain nombre d'éléments peuvent être aisément repérés qui y contribuent, comme par exemple la relation entre algorithmes, logique binaire et réseaux neuronaux posée par McCulloch et Pitts en 1943 ^4\, ou encore l'invention de l'hypertexte par Ted Nelson en 1965, évidemment l'apparition d'internet dans les années 70 puis du World Wide Web en 1989 avec Tim Berners-Lee. D'emblée, l'ordinateur se présente comme une organisation réticulaire, un réseau de fonctions. Et toute une série de caractéristiques me semblent engager une nouvelle représentation du réseau, dont on peut facilement repérer quelques exemples: la séparation entre les supports matériels des opérations, qui peuvent être très hétérogènes, et les flux informationnels qui y circulent; le fait que des réalités signifiantes de différentes natures, sons, images, textes, soient uniformément ramenées à un code numérique; la décomposition des messages en éléments indépendants susceptibles de parcourir le réseau sans ordonnancement surplombant.

2 - Hyperespace et embrayeurs.

Alors, le réseau n'est plus seulement le tressage de voies fixes dans lesquelles quelque chose peut se déplacer, il n'est plus seulement, ni même d'abord, le support de la circulation. Le flux devient premier par rapport aux pôles entre lesquels il circule et le réseau se conçoit comme un tissage sans centre ni périphérie. Il tend à se dissocier de tout territoire particulier, il n'est plus ce qui lie des lieux entre eux, il est devenu un "lieu" en lui même, un lieu au delà des lieux, si je puis dire, ou un hyperespace ^5\ dans lequel les différents points ne sont plus déterminés par la distance qui les sépare, mais par la densité des échanges qui y transitent, par l'intensité des flux qui y circulent. Cela ne signifie pas qu'il n'y ait pas une hiérarchie quantitative des voies, des pôles de condensation, des noeuds et des points privilégiés d'accès. Mais nous assistons bien à un processus de déterritorialisation, au sens ou nous sortons d'une logique de l'espace hiérarchisé et délimité par le tracé rigide des frontières, un espace où s'opposent le proche et le lointain, l'ici et l'ailleurs, le dedans et le dehors. Ou du moins, cette logique de l'espace territorial cède le pas devant la logique du réseau qui la double, la recouvre et la met en tension. Et ce n'est pas seulement le rapport à l'espace qui change, mais aussi le rapport au temps. Non seulement parce que nous assisterions à une accélération des échanges, à une course vers la simultanéité, l'instantanéité, l'immédiateté, ce qui reviendrait à une abolition du temps, mais parce qu'à la logique de la succession linéaire et descendante des causes et des effets vient se substituer, ou tout au moins s'ajouter, une logique de l'interrelation, de la rétroaction, de l'émergence et de la complexité.

La caractéristique principale du réseau comme forme est d'en finir avec le seul jeu des oppositions duales dans lesquelles s'organisait une bonne part de la pensée et de la construction des représentations. Les oppositions entre l'intérieur et l'extérieur, le dedans et le dehors, l'ici et l'ailleurs, perdent beaucoup de leur pertinence et de leur efficacité. C'est en ce sens que le monde en réseau est un monde sans dehors, non pas parce que tout le monde en ferait partie, parce que rien ni personne n'en serait exclu, mais parce que le réseau ne se présente pas comme un périmètre défini par une frontière, un territoire qui se fermerait sur lui-même derrière la protection de ses remparts. Un réseau, au sens contemporain du terme, peut être plus ou moins dense, plus ou moins lâche ou poreux, il peut se raréfier jusqu'à la disparition, mais il ne se définit pas, dans son fonctionnement, par rapport à une extériorité ou une altérité externe qui le déterminerait dans le même plan. L'exclusion du réseau est un passage à une autre dimension, une dénivellation dans l'ordre des plans. Et cela signifie que le réseau n'abolit pas les autres dimensions, celle de l'espace physique, par exemple, mais qu'il inaugure une multidimensionalité à la fois spatiale et temporelle qui constitue en tant que telle l'espace réel et intellectuel à l'intérieur duquel nous nous déplaçons. En échange, ces déplacements impliquent le passage de strate à strate, de plan à plan, d'une échelle à l'autre. Ils supposent qu'il existe ce que l'on pourrait appeler des embrayeurs, qui nous permettent d'articuler les différentes dimensions dans lesquelles nous circulons, comme un aéroport, un supermarché ou une bretelle d'autoroute sont des articulations entre différents champs spatio-temporels de circulation ^6\. Dans la logique du réseau, il n'y a pas de salut ou d'échappatoire en dehors du réseau. L'altérité n'y est plus une extériorité, mais une modalité interne différente de circulation et de fonctionnement. De ce point de vue, parler d'un monde sans dehors n'est pas parler d'un monde clos, d'un monde qui se fermerait sur lui-même.

La proposition selon laquelle nous vivons dans "un monde sans dehors" est devenue depuis le début des années 90, sinon un lieu commun, du moins une idée qui court, et qui traverse bien des analyses depuis la fin des années 80. On la retrouve aussi bien dans la façon dont on peut rendre compte des grandes figures idéologiques de la société postmoderne (chez Negri par exemple), dans la critique que fait Deleuze de la société de contrôle ou les textes qui inaugurent de nouveaux modes de résistance (je pense au célèbre texte d'Hakim Bey sur les TAZ), ou encore dans les approches de la globalisation économique et communicationnelle (par exemple chez Rifkin avec "L'âge de l'accès"). Dans tous les cas, elle me semble mettre en jeu, directement ou implicitement, le réseau comme forme d'organisation de l'espace. Et elle rappelle que chaque société articule l'espace concret dans lequel elle se déploie et les représentations dans lesquelles elle se reconnaît avec des façons de voir et de regarder, des dispositifs dans lesquels s'organise la vision et qui constituent des régimes de visibilité. Ce que l'on voit ou ne voit pas ne relève pas seulement du constat de fait et ne se réduit pas à une réalité objective indépendante de ses conditions fonctionnelles et culturelles de possibilité. Il ne suffit pas d'avoir des yeux pour aller se promener jusqu'à un belvédère contempler le paysage. Il a fallu, à la Renaissance, que la notion de paysage commençât à exister, et qu'avec elle fut déjà instaurée la posture de distance, de retrait esthétique du sujet de la contemplation.

3 - Régimes de visibilité.

Nous appartenons à une culture qui a vu se structurer l'exercice de la vision à partir du point de vue nodal d'un sujet dans sa relation à un espace continu et homogène. Il n'est évidemment pas dans mon propos de me lancer ici dans une périlleuse tentative de synthèse des éléments qui ont contribué à forger le regard moderne. Il existe à ce propos de nombreux ouvrages. Il me semble toutefois possible de désigner certains de ces éléments, comme autant de repères qui peuvent aider à situer ce qui me semble aujourd'hui entrer en mouvement. J'en vois au moins trois qui se mettent en place à la Renaissance: le modèle projectif de l'image et le développement de tout un ensemble d'appareils de vision (dans lesquels je mettrais volontiers aussi bien la camera obscura, la construction des théâtres, ou l'usage de la fenêtre en architecture); la perspective et l'ancrage du regard au croisement de la verticalité du corps et de la planéité de l'horizon; l'idée de l'espace comme une dimension continue et isotope.

Dans ce régime de visibilité, la représentation se constitue sur le fondement d'un modèle projectif de l'image et par la focalisation sur le point de vue du sujet percevant qui organise l'espace dans sa profondeur. Cela produit un effet de distance qui place la chose perçue dans un écart par lequel elle s'objectivise et se constitue comme une réalité objectalisée. Cet effet de distance est indissociable de la notion classique de représentation telle que nous l'utilisons pour désigner les modes d'existence des objets culturels et artistiques. Elle se retrouve dans le face à face qu'instaure la peinture ou dans la coupure entre la scène et le spectateur dans le spectacle vivant. La représentation se constitue dans le double acte de l'alignement entre spectateur, représentation et réalité représentée, et de l'écart à la fois temporel et spatial instauré entre ces trois instances.

A cet effet de distance correspond un type de temporalités que je me permettrais de caractériser comme des temporalités de l'arrêt. Que l'on se souvienne du récit d'origine que propose Pline de la naissance de la peinture, si souvent repris : ce serait une jeune fille qui aurait tracé sur un mur le contour de l'ombre projetée du visage de son amoureux, à la veille de son départ pour un dangereux voyage, sans doute pour la guerre. Projection, mémoire, arrêt, l'image oscille entre l'idée de la perte et celle de la fixation de l'objet du désir, entre la disparition (de l'objet réel, vivant, présent) et la conservation (de la trace, de l'image, du souvenir). Si les différentes sortes de représentations, peinture, photographie, film, développent des temporalités propres, toutes relèvent de cette catégorie fondamentale de l'arrêt. Et pas plus que le cinéma, image en mouvement, le théâtre et la danse n'y échappent, comme en témoigne la coupure par laquelle peut commencer la représentation. On entre dans la salle, on s'assoie face à l'écran ou à la scène, on fait silence : alors le spectacle commence. Il se déroule dans le temps séparé et clos de la représentation, il demeure un arrêt dans le temps continue dans lequel se déroule la vie profane. Cette distance doit aujourd'hui être repensée, comme doit l'être le champ de la représentation quand il échappe au mode temporel de l'arrêt pour entrer dans celui du flux.

Dans l'un de ses derniers textes, Virilio souligne la dissociation du voir et de la présence, dont il synthétise le phénomène dans une expression lapidaire : "voir sans aller y voir, percevoir sans y être vraiment" ^7\. Au delà des conséquences qu'il en tire, il me semble que sa formule témoigne effectivement d'un trait fondamental du régime de visibilité propre à une société en réseau, que je ramènerais moins, pour ma part, à une déréalisation du monde, et encore moins du corps, qu'à une dissociation du champ de la perception d'avec l'ancrage du point de vue dans le point focal de la vision perspectiviste. Mais c'est aussi le résultat d'un processus complexe, qui nous ramène d'un côté à l'histoire de la cartographie et qui se développe d'un autre côté avec les appareils de visions modernes. Dans un cas comme dans l'autre, c'est le rapport entre le visible et l'invisible qui me semble travaillé, déplacé, élargi.

4 - La vision modélisée.

La façon dont la cartographie nous propose un modèle original (et si l'on y prête attention assez extraordinaire) de l'image mérite d'être interrogée. Cela tient d'abord au statut du point de vue, à sa place, ou si l'on préfère, à son "lieu". Que voyons nous quand nous regardons une carte, et d'où voyons nous ce qui nous est montré? Que la représentation cartographique soit entièrement construite, et qu'elle ne puisse se constituer que par la mise en oeuvre d'un modèle, cela est assez clair. L'histoire de la cartographie n'est, d'une certaine façon, que l'histoire des modèles de construction de la représentation cartographique. Or ces modèles mettent évidemment en jeu non seulement la représentation du territoire, mais le point de vue à partir duquel le territoire est représenté.

Il y a, par exemple, toute une tradition qui, dans l'histoire des idées, distingue deux sorte d'images, et deux conceptions antagonistes de l'image qui déterminent deux façons de regarder. Jean-Pierre Vernant distinguait ainsi, à propos de la Grèce, l'image conçue comme une représentation du visible et l'image considérée comme une présentification de l'invisible. Soit l'image reproduirait ce qui nous est donné à percevoir comme une apparence, soit elle consisterait dans la manifestation sensible d'une réalité supra-sensible. Dans le premier cas, l'image repose sur l'existence d'un plan unique où se distribuent celui qui voit, l'image et l'objet que cette image reproduit. Dans le second cas, l'image introduit dans le plan du visible une réalité qui lui est d'une façon ou d'une autre transcendante. D'une certaine façon, ce sont les deux concepts de l'image que l'on trouve dans les textes de Platon, et qui distinguent le rôle du Démiurge, qui traduit dans le monde sensible l'idée qu'il contemple intellectuellement, et celui de l'artiste, qui imite ce qu'il voit.

Or l'image cartographique n'appartient à aucune de ces deux catégories d'images, ou, si l'on préfère, elle participe des deux, mais en déplaçant l'essentiel de l'une et de l'autre. D'un côté elle partage avec la représentation du visible l'appartenance à la famille des images produite par projection, mais elle rompt la continuité qui aligne sur un même plan le sujet percevant, la représentation et l'objet représenté. De l'autre côté elle participe, quoi que dans un sens bien particulier, à l'extension du visible au delà du donné immédiatement perceptible, elle donne à voir l'invisible. Mais elle déplace alors le concept de modèle, qui ne relève plus ni du sensible, cela que l'on voit et que l'on reproduit, ni de l'intelligible, cela qui relèverait d'une contemplation spirituelle et qui viendrait s'incarner dans la représentation. Le modèle relève explicitement d'une élaboration rationnelle, d'un système de mise en oeuvre. Il n'est plus ce que l'on va reproduire ou ce qui va se manifester, il n'est plus l'objet de la représentation. Il est ce qui détermine la mise en oeuvre de la représentation et qui commande sa production.
Ni tirée de l'expérience du donné perceptible, ni saisie dans l'intuition de la contemplation intérieure, la raison cartographique est construite et constructrice. Elle mobilise des modèles qui ne sont pas des "objets", mais des normes fonctionnelles et formalisables. Et de la même façon le point de vue, au sens le plus concret de la place de celui qui regarde et voit, n'est plus celui de la vision "naturelle", il n'assigne plus au corps une place précisément située. Il est en quelque sorte hyperbolique et projeté dans la virtualité d'un espace théorique. Il nous assigne moins une place imaginaire, serait-elle celle d'un quelconque "au-dessus", qu'il nous propose une place entièrement produite par la construction de la représentation elle-même.

5 - Les appareils de vision.

Un déplacement complémentaire, quoique d'une autre nature, se joue avec le développement des appareils de vision. Il commence sans doute avec le télescope, et se poursuit avec la caméra dans la photographie et le cinéma. Ces appareils ont ceci en commun qu'ils instaurent la perception dans une dissociation du corps tel que nous en faisons l'expérience immédiate. Si nous les considérons comme des prothèses ou des extensions de la vision, force est de constater qu'il sont des yeux séparés du corps, qui génèrent un mouvement et un point de vue autonome. C'est l'un des fondements de la pensée esthétique des avant-gardes du début du vingtième siècle, avec le futurisme ou le constructivisme. Que l'on pense aux extraordinaires images de Dziga Vertov ou de Moholi Nagi, ou à l'inventivité des plans dans "Le cameraman" de Buster Keaton.

D'une façon plus générale, on peut reconnaître dans cette dissociation l'un des fondement de la puissance fictionnelle propre au cinéma, qui joue de l'écart entre la scène montrée et le regard qui la perçoit, de l'effet de présence/absence de l'oeil-camera, et des jeux que la convention permet d'investir dans l'espace ouvert par la désolidarisation de la vision et du corps regardant. Le cinéma peut faire disparaître la présence du sujet qui filme pour y substituer le regard du spectateur absent de façon à susciter le sentiment de la présence d'un regard avec ce que l'on appelle une caméra subjective ou au contraire de façon à livrer une image dont on oublie qu'elle suppose la présence d'un opérateur et d'une équipe de tournage, et qui produit l'étrange paradoxe d'une image sans "présence". C'est bien cette autonomie de l'oeil-camera qui permet encore la construction d'un espace purement cinématographique comme dans le simple effet du champ/contre-champ. Mais ce déplacement du point du vue prend une dimension toute nouvelle avec le développement des technologies numériques et du réseau.

C'est alors la notion même de machine qui se transforme et avec elle ce que j'appellerais l'indexation des appareils. Jusqu'à une époque récente, si l'idée de machine renvoyait à un processus de transformation (transformation du mouvement, transformation de l'énergie) elle s'incarnait dans le corps d'un ensemble articulé de pièces, dans une réalité d'objet fermé sur lui-même. La machine est traditionnellement une chose dotée d'un mouvement propre et d'une logique interne répétitive et relativement indifférente au milieu dans lequel elle évolue, une mécanique. Les nouvelles machines, au moins depuis la proposition d'Alan Turing en 1936, ont fait profondément bouger cette idée. D'abord par la nature de ce qu'elles transforment, l'information. Ensuite, parce que ce sont des machines abstraites, des machines logiques et algorithmiques qui s'incarnent dans des dispositifs matériels, aujourd'hui électroniques, sans jamais s'y réduire, s'y ramener entièrement. Puis parce qu'elle sont ouvertes sur un espace extérieur avec lequel elles peuvent échanger des informations au travers d'un jeu d'interfaces. Enfin parce que les machines informationnelles ne se ferment plus sur elles-mêmes dans l'unité de leur réalité d'objets, mais qu'elles se tissent dans un réseau qui constitue un hyperespace.

On a beaucoup parlé, ces dernières années, des limites que les technosciences semblaient poser au corps, on a pu affirmer l'obsolescence du corps, et un artiste comme Stelarc a fondé sur cette idée une part essentielle de son travail. Or ce qui me frappe, c'est surtout le fait que c'est la machine qui se dématérialise, ou plutôt qu'elle se désobjectalise, pour en retour investir une multiplicité de dispositifs qu'elle traverse sans jamais s'y laisser entièrement réduire. Dans un autre sens et par un mouvement symétrique, on peut considérer ^8\ que les machines algorithmiques nous proposent moins une dématérialisation du corps qu'une matérialisation de la pensée. Si ces machines ont bien un corps, au sens où Jean-Toussaint Dessanti parlait du corps des objets idéaux ^9\, c'est un corps essentiellement constitué dans l'écriture algorithmique, ouvert sur les potentialités modulables de leurs programmes, partageant avec l'hyperespace du réseau un caractère de multidimensionnalité qui les distribue dans une diversité de champs opératoires. C'est pourquoi je les appellerai des hypermachines.

6 - Représentation et simulation.

Les appareils de vision dont j'ai parlé auparavant, du télescope à la caméra, pouvaient être pensés comme des extensions du corps, des prolongements qui non seulement étendaient, mais déplaçaient la perception dans l'espace comme dans le temps avec l'enregistrement et le temps différé et dans la spécificité des temporalités qu'ils suscitent. Les appareils de l'ère du réseau, même quand ils paraissent prendre seulement la place des appareils analogiques, appareils photo ou caméras, déplacent en réalité une seconde fois le champ de la perception. Ils ne sont plus d'abord indexés sur le corps, mais sur le réseau des machines informationnelles dont ils sont devenus les prolongements, les extensions, ou comme on le dit si bien les périphériques, et ils apparaissent comme les éléments du jeu démultiplié d'interaction entre l'utilisateur particulier et les hypermachines. L'appareil est le plus souvent lié à un système de capteurs qui peut se dissocier entièrement de l'utilisateur humain pour se présenter comme un point d'émergence de l'activité de l'hypermachine, une interface dont les informations saisies sont traitées en temps réel par des logiciels spécifiques. Il est de ce point de vue intéressant d'observer le phénomène de la disparition des viseurs des caméras numériques au profit de l'écran, ne serait-ce qu'à titre d'image, comme une métaphore du déplacement de l'indexation des appareils. Ce ne sont plus des appareils que l'on place devant notre oeil pour viser, mais que l'on tient à bout de bras. Leur écran est un témoin qui renvoie d'abord à l'écran auquel est destiné l'image, celui de l'ordinateur, sachant que cet écran n'est lui-même qu'un échantillon de la suite indéfinie des écrans. Ils sont de moins en moins assimilables à des prothèses, de plus en plus à des embrayeurs qui articulent le réel sur le champ des possibles des systèmes programmés.

Que cela modifie le statut des images comme celui du point de vue est une évidence. Je voudrais simplement mettre l'accent sur le fait que c'est le modèle projectif de l'image qui se trouve bouleversé, comme l'a montré depuis longtemps Edmond Couchot en soulignant qu'avec le numérique, l'alignement du sujet, de la représentation et de l'objet représenté a disparu. Le modèle projectif est en quelque sorte dépassé et renvoyé à un cas de figure possible mais relatif à une modalité parmi d'autres de la fabrication des images. C'est que l'image numérique est produite par un double processus de transcodage et de modélisation opératoire. L'image est calculée, et elle renvoie d'abord aux procédures qui régissent sa production.

Il en résulte que le champ de l'image excède maintenant celui de la représentation, si l'on entend par représentation le fait de rendre visible un objet ou une idée en droit déjà existants, pour entrer dans le champ de la simulation, qui ne consiste plus qu'accessoirement dans le fait de reproduire quelque chose, pour essentiellement produire des effets manipulables et générer les éléments d'un champ d'interactions. La représentation est un transport, qui établit une correspondance entre le représenté et le représentant comme entre quelque chose qui est donné et quelque chose qui est proposé, dans le registre symbolique, comme son équivalent. La simulation est une actualisation. Ce à quoi elle renvoie, c'est d'une part à l'ensemble des informations et des procédures qui sont mises en oeuvre dans sa production et d'autre part aux potentialités de connaissance et d'action que permettent l'interaction avec elles, ou si l'on préfère aux situations et aux opérations qu'elle rend possibles.

Si les appareils classiques portaient à son extrémité le modèle projectif de l'image, et avec lui la forme sous-jacente de l'espace isotope et continu, les machines informationnelles nous proposent des images qui sont autant d'éléments constitutif d'un espace à la fois symbolique et opératoire, et dont le mode d'existence est celui du flux, indissociable des dispositifs qui constituent l'interface entre l'homme et la machine. D'un point de vue esthétique, l'image n'est elle-même plus de l'ordre de l'objet mais déjà de l'ordre du "moment", toujours émergente, changeante, transformable, combinable et re-combinable, multipliable à l'infini. C'est une matière perceptible mouvante. Nous nous trouvons devant la sphère en expansion rapide d'un monde d'images, de sons et de textes en circulation. Nous ne sommes plus dans le contexte de la représentation et de la temporalité de l'arrêt, mais dans celui de la simulation et d'une temporalité démultipliée et sans cesse inquiétée, une temporalité du suspens, avec ce qui s'y conjugue de provisoire et d'incertain.

Jean Cristofol , 2007


1 - "L'invention de la communication", La Découverte, 1997.
2 - "Le geste et la parole", Albin Michel, 1975.
3 - "Pour une théorie générale des formes", Vrin, 1975, et "Une épistémologie de l'espace concret", Vrin, 1977.
4 - Aline Pélissier et Alain Tête, "Sciences cognitives, textes fondateurs (1943-1950", PUF, 1995.
5 - Je préfère utiliser ici et dans ce contexte cette expression, qui renvoie à l'hypertexte et aux hypermédias, plutôt que la belle expression de cyberespace, inévitablement porteuse de connotations qui s'enracinent dans la science-fiction.
6 - Déjà, chez Ezio Manzini, "Artefacts, vers une nouvelle écologie de l'environnement artificiel", éditions du Centre Georges Pompidou, 1992.
7 - Paul Virilio, L'art à perte de vue, édition Galilée, 2005.
8 - Voir par exemple des textes de Douglas Edric Stanley "http://www.abstractmachine.net/thesis/abstracts.php".
9 - "Le corps des objets idéaux", in Spirali, Journal international de culture, pp.18-20, N° 11, 1982.